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Édouard Manets „Spargelbündel“ von 1880 hängt heute im Wallraf-Richartz-Museum

Ein älterer Herr in einem Armlehnsessel. Er trägt ein gedecktes Longsakko aus Wollstoff mit Weste und gestreifter Hose, dazu ein helles Hemd, Schnürstiefel, Krawatte, Einstecktuch, Uhrkette und Manschettenknöpfe. Sein Blick geht Richtung Betrachter und doch an ihm vorbei. Das Foto des jungen Berliner Fotografen Fritz Eschen aus der Zeit um 1930 ist ein Doppelbildnis. Im Wechselspiel von Individuum- und Raumporträt verdichtet sich das Bild einer Persönlichkeit. Möbel, Gemälde, Lampen, Paravent und Spiegel, samt dekorativ auf der Marmorplatte der Kommode gereihten Kleinskulpturen und Gefäßen, kennzeichnet die Gestalt: ein Sammler und Kenner von Kunst- und Kunstgewerbe.

Im Hintergrund aber wartet der Salon mit den eigentlichen Sensationen auf. Angeschnitten ist links im Bild Édouard Manets Gemälde „Madame Manet im Garten in Bellevue“ von 1880, und gleich daneben - im Fokus des Fotos - ist sein heute bekanntes „Spargelbündel“ aus dem gleichen Jahr zu erkennen. Seitlich folgen oben, vermutlich, eine kleine Corot-Landschaft sowie darunter ein Männerporträt wohl von Jozef Israëls. Die Identifikation der beiden Kleinformate ist schwierig.

Manet als unerreichtes Vorbild

Wüsste man nicht, wer auf dem Foto zu sehen ist, die Provenienz der beiden Manet-Gemälde, die sich heute im Metropolitan Museum of Art in New York und im Kölner Wallraf-Richartz-Museum befinden, gäben darüber beredt Auskunft: Denn um 1930 gab es in Berlin keine bedeutendere Privatsammlung französischer Impressionisten mit einem Manet-Schwerpunkt als die von Max Liebermann. Das „Spargelbündel“ gilt als ein Signet seiner Kollektion, ein chef d’oeuvre der Stilllebenmalerei und eines der Hauptwerke der Sammlung Liebermann, die neben Gemälden von Cézanne, Degas, Monet oder Toulouse-Lautrec insgesamt siebzehn Manet-Werke zählte.

Manet galt Liebermann als Maler der Maler - ein unerreichtes Vorbild. Liebermanns Leidenschaft für die französische Kunst der Gegenwart reicht bis in die achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts zurück. Erste Werke hat er bereits vor 1900 erworben, die beiden angeführten Manet-Gemälde 1902 und 1907. Während die eigenen Arbeiten einem überwiegend an den Atelierwänden begegneten, waren die Gesellschafts- und Wohnräume des Hauses am Pariser Platz mit der Nummer sieben bevorzugt der Sammlung vorbehalten - und im Zentrum rangierte das hier gezeigte Musikzimmer.

Eine Sammlung von musealem Rang

Hymnisch klingt der Bericht des Schriftstellers Max Osborn 1909: „Es gibt kaum bei einem Pariser Sammler - von öffentlichen Galerien ganz zu schweigen - Wände von solcher Schönheit und Delikatesse der Zusammenstellung, wie sie hier anzutreffen sind. Das Auge erlebt einen Sinnenrausch, wenn es über die Leinwandflächen gleitet, die der kultivierteste Instinkt aufgestöbert, und der glücklichste Geschmack plaziert hat. . . . Nirgends konnten wir mit solchem Verständnis Bilder und Möbel, Wandbehang und Teppiche zusammengestimmt sehen.“

Am Ende seines Rundgangs resümiert Osborn eine mögliche öffentliche Perspektive: „Wenn man die Kunstschätze der Liebermannschen Wohnung aus ihrer Umgebung herauslöste, so hätte man den köstlichsten Grundstock einer ,modernen Galerie’, wie sie viele Kunstfreunde unserer Stadt seit Jahr und Tag ersehnen. Eine Galerie, in der jedes einzelne Bild ein Stück Kunstgeschichte repräsentierte, in der es keine einzige Niete gäbe; die nicht von einem modernen Snobismus zusammen gerafft wäre . . . sondern von dem besten und verständnisvollsten Kenner alter wie neuer Malerei.“

Der Staat als Räuber

Dieser gerühmten Sammlung eines Berliner Künstlers, den Wilhelm von Bode anlässlich dessen 60. Geburtstags 1907 noch als den „deutschesten“ der deutschen Künstler nennt, wurde nur wenige Jahre nach Entstehen dieser Fotografie der Garaus gemacht. Der Machtantritt der Nationalsozialisten erzwang zunächst eine Auslagerung der kostbarsten Stücke in die Schweiz, und nach Liebermanns Tod 1935 wurde seine Witwe als „Reichsfeindin“ nicht nur aus dem Haus am Pariser Platz und aus der Villa am Wannsee ausquartiert, sondern auch der verbliebenen Besitzstücke vom Staat beraubt.

Nachdem Martha Liebermann sich vor der unmittelbar bevorstehenden Abschiebung ins Konzentrationslager Theresienstadt am 10. März 1943 in den Tod geflüchtet hatte, kam binnen zweier Wochen die Bürokratie des Reichswirtschaftsministeriums auf Veranlassung der Geheimen Staatspolizei zum Zuge und fiel über das Eigentum her.

Überschneidungen zwischen Foto und Liste

Eine penibel geführte „Inventar- und Bewertungsliste“ dokumentiert - auf gänzlich andere Weise als das Foto von Fritz Eschen - auf zehn „Schätzungsblättern“ den verbliebenen Besitz und liefert darüber hinaus für jedes Objekt eine „Bewertung in Reichsmark“. Die auf der „Grundlage des Vorkriegspreisniveaus“ unter Ansetzung eines „vernünftigen mittleren Preises“ ermittelte Gesamtsumme des „zugunsten des Deutschen Reiches eingezogenen Vermögens“ belief sich - die Gebühren, Fahrtkosten und die Telefongespräche des Obergerichtsvollziehers Nagel eingerechnet - auf „RM 85 479,65“.

In der Liste kommen auch einige Gegenstände vor, die das Eschen-Foto zeigt: darunter die Kastentruhe mit einem Schätzwert von 150 Reichsmark, die französische Kommode („Barock Kommode m. Bronzebeschlägen und Marmorplatte“) für 2000 Reichsmark; die Porzellane und Kleinbronzen, die „Cloisonné-Schale auf Ständer“ mit 1000 Reichsmark; oder der Aubusson-Teppich - 8400 Reichsmark. Außerdem taucht die große Zahl der Gemälde und Zeichnungen der deutschen Künstler Carl Blechen, Franz Krüger, Adolph Menzel und Carl Steffeck auf.

Und ferner die von Liebermann begeistert als „meine Franzosen“ apostrophierten Werke von Charles-François Daubigny, Honoré Daumier, Edgar Degas, Édouard Manet, Claude Monet und Constant Troyon. Die höchste Wertschätzung des Gutachters erhielt das Porträt von Manet, das Claude Monet 1874 malte und das den Kollegen an der Staffelei in Monets Garten in Argenteuil zeigt: ein höchst bedeutendes, programmatisches Freundschaftsbild, dessen weitere Geschichte nebst Verbleib bis heute ungeklärt ist - „RM 10 000“.

Erst bewertet, dann verschollen

Liebermanns eigene Werke, darunter allein fünfzehn Gemälde, sind nur aufgeführt, aber „nicht bewertet“, wohl weil die Arbeiten eines jüdischen und als „entartet“ verfemten Künstlers außerhalb jeder Bemessung rangierten; sie besaßen dem geltenden Kanon nach keinen Wert. Immerhin hat man sich bemüht, die „Schätzung der Gemälde, Kunstgegenstände, antiken Möbel (und) Teppiche“ durch einen Sachverständigen, nämlich den Antiquitätenhändler Wilhelm R. Schmidt aus der Jägerstraße in Berlin-Mitte, vornehmen zu lassen; inwieweit dieser tatsächlich berufen war oder bei dem, ohnehin nur pro forma vollzogenen Staatsakt überhaupt qualifiziert sein musste, steht dahin.

Im Anschluss an die Bewertung, die am 24. Juli 1943 abgeschlossen war, folgte prompt die Wohnungsauflösung, wie üblich durch einen Möbelhändler, „dem der Verkauf des Wohnungsinhalts übertragen“ wurde. Wohin jedoch die Objekte der Kunstsammlung gelangten, ist bis heute unbekannt. Allerlei Mutmaßungen stehen im Raum, sie reichen von Verlust durch Bombardement über Diebstahl oder Versteigerung bis hin zur Einquartierung der Werke der deutschen Künstler ins Märkische Museum. Sicher scheint hingegen zu sein, dass die umfangreiche Bibliothek aufgelöst und dem „Beschaffungsamt der deutschen Bibliotheken“ zum Ausgleich von Kriegsverlusten übereignet wurde.

Historische Fotografien als Untersuchungsgegenstand

So ragt denn eine Fotografie wie eben die von Fritz Eschen, der nach 1933 wegen seiner jüdischen Herkunft aus dem „Reichsverband der Deutschen Presse“ ausgeschlossen worden war und Berufsverbot hatte, aufgrund ihres historischen Zeugniswerts und der Unabgeschlossenheit der Geschichte bis in die Gegenwart hinein. Denn sie porträtiert nicht nur einen seinerzeit weltbekannten Künstler im Kontext seiner Sammlung, sondern sie dokumentiert im Ausschnitt sein Eigentum, dessen Schicksal weiterhin der Aufklärung harrt.

Dass Fotos als Dokumente fungieren, ist nicht ungewöhnlich, es erwächst aus ihrer technischen Natur; dass sie jedoch nicht nur betrachtet, sondern geradezu unter die Lupe genommen und buchstäblich inspiziert werden müssen, ist im vorliegenden Fall jener Epoche geschuldet, die sich das Recht herausnahm, auch über Leben und Tod willkürlich zu entscheiden.

Bald nach Kriegsende hat der mit der Liebermann-Familie befreundete Maler und Kunstschriftsteller Erich Hancke, Verfasser einer umfangreichen Biographie des Künstlers, den 1943 diensttuenden Beamten, der weiterhin als Obergerichtsvollzieher tätig war, um Auskunft über den Hergang der Auflösung und den Verbleib der Objekte gebeten.

Am 9. Juni 1946 antwortete dieser mit einem kurzen Schreiben, das sich auf die Wohnung in der Graf-Spee-Straße 23 bezieht, in die Martha Liebermann nach dem Tod ihres Mannes gezogen war: „Die Wohnung Liebermann habe ich nicht beschlagnahmt, sondern ich war nur beauftragt, eine Bestandsaufnahme durchzuführen. Soweit ich mich entsinnen kann, wurde diese Wohnung von der Stadt Berlin als Gästehaus eingerichtet. Bei der Aufnahme wurde eine Anzahl Gemälde vorgefunden, ob diese in der Wohnung geblieben oder entfernt wurden, kann ich Ihnen leider nicht sagen. Später habe ich gehört, dass das ganze Haus bei einem Luftangriff vollständig zerstört worden sein soll.“

Der Verfasser dieses Schriebs, der damals in Friedenau lebte, lässt den heutigen Leser, aber wohl auch den ersten Adressaten, irritiert zurück. Denn aus der Beiläufigkeit, die den Umstand erwähnt, dass das Haus in Trümmer gelegt worden sei, scheint auch Erleichterung darüber zu sprechen, dass weitere Nachforschungen vergeblich seien. Das ist jedoch keineswegs der Fall - nicht zuletzt dank der überlieferten „Tatort“-Fotografien.

Ein Fotograf übt Zurückhaltung

Auch das Palais Liebermann war bei Kriegsende zerstört. Fritz Eschen hat den Pariser Platz samt demoliertem Brandenburger Tor und den Trümmern der Nachbarbauten in eindringlichen Nachkriegsbildern dokumentiert: Eine der Aufnahmen zeigt im Vordergrund mit ihren Puppen spielende Kinder und das zerbombte Haus an der Südseite des Platzes, das als Zwillingsbau dem Palais Liebermann vormals korrespondierte.

Das Foto suggeriert, Eschen habe es nicht übers Herz gebracht, auch das vollkommen zerstörte Liebermann-Haus selbst - wo er den Hausherrn grade fünfzehn Jahre zuvor nebst dessen Kunstsammlung in einer kleinen Fotoserie ins rechte Licht gerückt hatte - ins Visier seiner Kamera zu nehmen.