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Die Debatte um Raubkunst und Fluchtgut ist in der Schweiz neu entflammt. Nun steigt der Druck auf die Museen, ihre Sammlungen konsequenter aufzuarbeiten – auch mit Geldern des Bundes.

Rückgabe: Beat Stutzer, damals Direktor des Bündner Kunstmuseums, mit Max Liebermanns «Nähschule im Waisenhaus Amsterdam». Das Bild ging 1999 an die Erben des vormaligen Besitzers zurück. Bild: Keystone

Die Zeit der Ausreden ist vorbei. Oder doch nicht? Am Montag versammelten sich Museumsvertreter, Kunsthistoriker und Anwälte im Museum Oskar Reinhart in Winterthur. Thema: «Fluchtgut – Zwischen Fairness und Gerechtigkeit». Eine wissenschaftliche Tagung zwar, doch eine hochpolitische.

Schon im Vorfeld raunte die «Frankfurter Allgemeine Zeitung», an der Tagung gehe es den Schweizern darum, ihren fragwürdigen Umgang mit historischen Altlasten zu betonieren.

Wie kommt das? Siebzig Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs kocht ein Thema wieder hoch, das manche schon abgehakt hatten. Oder abgehakt wissen wollten. Wie geht man mit Kunstwerken um, die in der Nazizeit verfolgungsbedingt verloren gingen und teils auf abenteuerlichen Wegen in der Schweiz landeten – auch solche, die von Emigranten selbst verkauft wurden? Wie gut haben die Museen ihre Bestände wirklich aufgearbeitet?

Defensive Haltung bisher

Zweimal – kurz nach dem Krieg und Ende der Neunzigerjahre – beschäftigte sich die Schweiz mit dem Thema Raubkunst. Stets unter Druck aus dem Ausland. Und stets ohne letzte Konsequenz, auch bei der Umsetzung der Washingtoner Prinzipien von 1998, die «faire und gerechte Lösungen» fordern.

Nun, so scheint es, hat das umstrittene Vermächtnis von Cornelius Gurlitt an das Kunstmuseum Bern einen weiteren Prozess in Gang gebracht – und eine Pattsituation aufgebrochen. Ging es um Kunst aus zweifelhafter Herkunft, winkten nicht wenige Museumsdirektoren ab: Alles geklärt, sagten die einen – kein Geld für die Aufarbeitung, sagten andere.

Ebenso defensiv agierte der Bund, obwohl er nach einer Umfrage bei den Museen 2010 den Handlungsbedarf deutlich machte: Man könne den kantonalen, städtischen und privaten Museen keine Weisungen erteilen. Auch die Kulturbotschaft des Bundes für die Jahre 2016 bis 2020 formuliert bloss den «Wunsch, dass die öffentlichen und privaten Eigentümer von Kulturgütern ihre Provenienzforschung intensivieren».

Projektbeiträge für Museen

Erstaunlich allerdings: Nicht etwa das historische Unrecht scheint dabei im Zentrum zu stehen, sondern die Sorge um das Image der Schweiz. «Eine nicht einwandfrei durchgeführte Provenienzforschung birgt ein erhebliches Risiko für den guten Ruf eines Staates», heisst es in der neuen Kulturbotschaft.

Immerhin will sich der Bund nun auch finanziell engagieren. Bisher beschränkte er sich auf die Beratung der Museen durch die «Anlaufstelle Raubkunst». Künftig können die Institutionen, gestützt auf das Kulturförderungsgesetz, Projektbeiträge für die Aufarbeitung ihrer Sammlungen beantragen.

Wie viel Geld dafür zur Verfügung stehen wird, kann Benno Widmer, Leiter der «Anlaufstelle Raubkunst» im Bundesamt für Kultur, allerdings noch nicht sagen. Die Kriterien, so Widmer, würden «für eine öffentliche Ausschreibung der Beträge ab 2016 erarbeitet».

Klar ist, dass auch Bundesgelder für die Erforschung der Sammlung Gurlitt gesprochen werden können – eine gute Nachricht für das Kunstmuseum Bern, das den Bund im Fall Gurlitt stets in die Pflicht nehmen wollte.

Keine einheitliche Praxis

Die Herkunftsgeschichte vieler Werke lässt sich angesichts der Quellenlage kaum vollständig aufklären. Und mit der Aufarbeitung der Museumsbestände ist bloss ein halber Schritt getan. Eine einheitliche Praxis im Umgang mit historisch belasteten Werken gibt es bei den Schweizer Museen nicht.

Die Erkenntnis, dass auch Werke, die von Emigranten direkt verkauft oder bei Auktionen veräussert wurden, hochproblematisch sein können, hat sich längst nicht durchgesetzt. Das ist umso gravierender, als Fluchtgut im Exilland Schweiz eine viel grössere Rolle spielte als Raubkunst im engeren Sinn.

Fluchtgut ist von der Bergier-Kommission Ende der Neunzigerjahre als analytische Kategorie eingeführt worden. Seither macht der unscharfe Begriff eine zweifelhafte Karriere in der Schweiz – als Gegenbegriff zu Raubkunst. Bloss Letztere sei restituierbar, nicht aber Fluchtgut, hat es seither oft geheissen.

Zu Recht? An der Tagung in Winterthur geriet das Thema immer wieder aus dem Blick – Gurlitt, «gierige» Anwälte und die Frage des Zugangs zu den Privatarchiven der Kunsthändler provozierten engagiertere Voten (siehe Infobox). Deutlich wurde vor allem, wie wenig Sinn es macht, die Problematik von Fluchtgut und Raubkunst mit Begriffsklaubereien und allgemeinem Grundsätzen anzugehen.

Jeder Einzelfall muss gesondert aufgearbeitet und geprüft werden. Bei Werken, die jüdische Emigranten in der Schweiz zu marktgerechten Preisen verkauften, lässt sich eine Rückgabeforderung kaum rechtfertigen.

Bund kontert Kritik

Auch im Bundesamt für Kultur plädiert man für eine «differenzierte» Betrachtung. Eine «generelle Ausklammerung der Fluchtkunst» sei «nicht zielführend» und entspreche nicht den Vorgaben der Washingtoner Raubkunst-Richtlinien von 1998, sagt Benno Widmer. «Es ist im Einzelfall zu prüfen, ob der Transfer eines Kulturguts einem Entzug durch die Nazis gleichkommt.»

Das allerdings passt kaum zur verbreiteten Kritik, der Bund sperre sich gegen eine weite Auslegung des Raubkunst-Begriffs. Tatsächlich ist der Bund bei den eigenen Beständen mit gutem Beispiel vorangegangen: 2012 gab er den Nachkommen der jüdischen Sammlerin Emma Budge die «Lerber Lerche» zurück.

Das wertvolle Trinkgefäss war 1937 in einem Berliner Auktionshaus vom Schweizerischen Landesmuseum erworben worden. Zwar wurde ein marktüblicher Preis dafür bezahlt – doch die Erben der Sammlerin hatten den Erlös nie erhalten. Solange nicht alle öffentlichen und privaten Eigentümer in dieser Konsequenz handeln, gibt es noch einiges zu tun – für Museumsvertreter, Kunsthistoriker und Anwälte.